AUTÓGRAFOS OLVIDADOS - CÉSAR VALLEJO

VIGESIMOSÉPTIMA ENTREGA

STEPHEN M. HART / ALGUNOS APUNTES SOBRE LOS AUTÓGRAFOS DE POEMAS HUMANOS Y ESPAÑA, APARTA DE MÍ ESTE CÁLIZ (2)

Poemas humanos (11)

‘Traspié entre dos estrellas…’ (9 de octubre, 1937) (15-16)

Este poema, cuyo ‘modelo retórico y rítmico’ son los versículos del Sermón de la Montaña, (66) se centra en el concepto de la caída cósmica del hombre. (67) Vallejo expresa su profunda compasión para con la humanidad en este poema. Según Yoland Osuna ha señalado: ‘Por contraste con los valores establecidos como dignos de amor (lo bello, lo limpio, lo extraordinario), el poeta, en cambio, declara su amor a lo cotidiano, a lo anónimo, al hombre común y a la miseria.’ (68) El autógrafo demuestra la singularidad de que se fechó en la primera página del poema y no en la segunda como era de esperar. También conviene señalarse que la primera página contiene más revisiones que la segunda; los dos factores sugieren que la segunda parte del poema se añadió a la primera después de terminada esta. Por eso, quizás, Vallejo no transcribió la fecha al producir la versión dactilográfica del poema. Este poema también tiene la singularidad de tener un título; antes de ser ‘Traspié entre dos estrellas’, se llamaba ‘Primer y segundo hombre’, titulo que parece tener muy poca conexión con el contenido del poema, aunque pudiera ser una alusión al contraste entre el ‘niño’ y el ‘hombre’, a quienes se refiere siempre en el último segmento del poema. (V3, vv. 43-44; Silva-Santisteban, III, 199).

Según hemos visto, el poema vallejiano típicamente tiene varias salidas en falso, y ‘Traspié entre dos estrellas’ no constituye una excepción a esta regla. Se iniciaba originalmente con los versos siguientes: ‘Hay gentes tan desgraciadas que ni siquiera / hay cuerpo…’ (V1, vv. 1-2). Luego se corrigió: ‘Hay gentes tan desgraciadas que ni siquiera / tienen forma…’ (V1 rev., vv. 1-2), antes de llegar a la versión definitiva: ‘Hay gentes tan desgraciadas que ni siquiera / tienen cuerpo’ (V2, vv. 1-2; Silva-Santisteban, III, 196). Algunos de los cambios efectuados en el primer borrador nos permiten ver a un Vallejo que inyecta deliberadamente una dosis de ambigüedad en sus versos al revisarlos. El verso ‘no me busques, la muela del olvido’ (V3, v. 5), por ejemplo, en un principio decía: ‘no me busques, la muerte’ (V1, v. 5). La ‘muela del olvido’ es una imagen muy evocativa para aludir a la muerte, puesto que sugiere no solamente el vacío existencial a que nos condena la muerte (‘olvido’) sino también cómo su presencia se percibe como una agresión física (‘muela’). También enigmático por su falta de referencialidad es el verso: ‘amadas las personas que se sientan’ (V3, v. 16; Silva- Santisteban, III, 197). Antes era ‘amadas las personas sin calle’ (V1, v. 22), que luego se convirtió en ‘amadas las personas frioleras’ (V1, rev., v. 22), lo que es mucho más comprensible. Los varios cambios nos permiten interpretar el verso como una referencia a los sin techo que se sientan en cualquier sitio de la calle. Al descontextualizar la referencia, sin embargo, Vallejo nos pinta un cuadro poético menos concreto y más ambiguo. La técnica vallejiana es el opuesto del realismo literario en donde el lector tiene un exceso de detalles relacionados con una realidad supuestamente empírica. Algunas enmiendas indican claramente que Vallejo quería evitar el contexto cotidiano: ‘¡Amado sea aquel que tiene chinches’ (V3, v. 19), por ejemplo, antes decía, ‘amado sea aquel que tiene pulgas’ (V1, v. 28), lo que sugiere un contexto sumamente ordinario. Vallejo también tiene cuidado de distanciar su propia situación del mundo angustioso descrito en el poema. El verso original ‘¡Ay en mi libro, yéndolas en sus vidas!’ (V1, v. 16) primero se transformo en ‘¡Ay en mi libro, oyéndolas con lentes’ (V1, rev., v. 16), y luego en la versión definitiva siguiente: ‘’¡Ay en mi cuarto, oyéndolas con lentes!’ (V2, v. 12). Así Vallejo establece una línea divisoria entre su vida y la de las gentes ‘gentes desgraciadas’ (el ‘cuarto’ es, evidentemente, menos íntimo que el ‘libro’) al mismo tiempo que introduce una nota contradictoria en el mundo de la percepción (oír con lentes). Esta nota contradictoria que se nota en el poema no debe confundirse con lo que Vallejo ha llamado en otro contexto una ‘nueva máquina para hacer imágenes’ y que rechazó tajantemente. En efecto, Vallejo crea su propio estilo poético, busca ese latido ‘vital y sincero’, como lo llama, ‘al cual debe propender el artista, a través de no importa que disciplinas, teorías o procesos creadores’. (69)

También es interesante notar que, al suprimir un vocablo, Vallejo a veces lo vuelve a usar en otro segmento del poema. Un verso de la tercera estrofa en el borrador original, que no se transfirió a la versión dactilográfica, por ejemplo, decía así: ‘Ay de esa gente bajo el blanco…’ (V1, v. 17). El vocablo ‘blanco’ fue tachado -para producir el verso ‘¡Ay de esa gente bajo el gran murciélago!’ (V1 rev., v. 17)- y luego la misma palabra, ahora en un sentido adjetival, apareció en otra construcción verbal más abajo en el poema: ‘¡Ay de mi mugre blanca!’ (V3, v. 14). (70) Puesto que Vallejo ha empleado el mismo vocablo en dos sentidos muy distintos (‘blanco’, sustantivo con el sentido de ‘objetivo, meta’ y ‘blanco’, adjetivo de color) es lícito deducir que el poeta peruano, en su tanteo poético, no solamente tiene en cuenta el valor semántico de las palabras sino también -y quizás de manera preponderante- el carácter fónico de las mismas.

Este poema demuestra que la transcripción del poema para Vallejo era un proceso más bien creativo, o sea, que no se limitaba simplemente a copiar el manuscrito. Es evidente que ciertas imágenes surgieron en los intersticios entre el autógrafo y la versión dactilográfica. ‘Se van’ en el manuscrito (V1, v. 11), por ejemplo, se convirtió en ‘Vanse’ (V2, v. 8) mediante la transcripción, aunque no hay indicación en el autógrafo que esto iba a pasar. Un verso -‘¡Ay de esta gente bajo el gran murciélago!’ (V1, v. 17), mencionado arriba, desapareció completamente durante la transcripción. A veces Vallejo inserta otra expresión dentro de la frase. El verso original, ‘el que va al cinema’ (V1, v. 42), por ejemplo, luego se transformó en ‘aquel que va, por orden de sus manos, al cinema’ (V2, v. 35): ‘el que paga con lo que no posee’ (V1, v. 43), al transcribirse, se convirtió en ‘el que paga con lo que le falta’ (V2, v. 36). El verso ‘el que lleva reloj y cree en Dios’ (V1, v. 49) inicialmente se transformó en ‘el que lleva reloj y ha visto a un muerto’ (V2, v. 42), y luego surgió la versión definitivas: ‘el que lleva reloj y ha visto a Dios’ (V3, v. 41); los tres toques han contribuido a crear un verso magistral. El hecho de mecanografiar el poema no significaba la interrupción del proceso creativo; en efecto, como este poema lo demuestra, a veces lo provocaba aun más.

Notas

66) Roberto Paoli, ‘Hacia una definción materialista de Poemas humanos (Análisis de “Traspié entre dos estrellas”), Mapas anatómicos de César Vallejo (Florencia: Casa Editrice d’Anna, 1981), 51-82 (59)

67) Según James Higgings: ‘The litte seems to express the idea of a cosmic Fall: man has fallen from a happy celestial state to amiserable earthly one, in the poem man appears as a fallen creature’; César Vallejo: An Anthology of his Poetry (Oxford Pergamon), 1970), 179.

68) Yolanda Osuna, Vallejo, el poema, la idea (Caracas: Unversidad Central de Venezuela, 1979), 37.

69) Artículos y Crónicas (1918-1939), 291-94 (291-93).