LA MIRADA DE GUILLERMO FERNÁNDEZ

H.G.V. (reportajes remodelados)
CUARTA ENTREGA

MANUEL ESPÍNOLA GÓMEZ Y EL BARROCO LATINOAMERICANOentrevista publicada en el Nro 2-3 de la revista FUNDACIÓN / 1995

El siguiente trabajo fue realizado como un intento de asedio teórico global al entramado lingüístico que nos ofrecen las obras de Manuel Espínola Gómez. Recurrimos para ello a otro maestro de la plástica uruguaya como es Guillermo Fernández, sin que él supiera que al final de este dossier figuraría la primera colección de poemas dada a conocer por Espínola. El lector juzgará si esa vuelta de tuerca contribuyó o no a redondear el enfoque propuesto por nuestro entrevistado._______________________________________

¿Cuándo tomaste contacto con la obra de Manuel Espínola Gómez? ¿Cómo se conocieron?

Conocí a Espínola Gómez en los tiempos en que yo estudiaba con Alceu Ribeiro, cuando empecé a pintar. Yo ya había visto los formidables cuadros de la serie titulada Teatro abandonado, y un día que Espínola vino al taller de Alceu, lo conocí personalmente.

Me llamó la atención la expresión precisa, la claridad de ideas que tenía respecto a su pintura. Después fui viendo la evolución de su obra a través de exposiciones y otro tipo de trabajos, hasta que con la lectura de un sorprendente ensayo de Lezama Lima, La expresión americana, se me hizo patente que de alguna manera Espínola recogía naturalmente, en su expresión y en su manera de reflexionar, esa especie de “piso” que subyace en nuestra cultura criolla y que desgraciadamente la evolución de la cultura moderna francesa -que fue la que aquí marcó la enseñanza, la formación de programas y toda una mentalidad, diríamos- desconoció.

No sólo no se interpretó ese mundo que estaba lleno de aportes, sino que, con Sarmiento a la cabeza, se lo tachó de “bárbaro”. Ahora bien, Lezama Lima observa que mientras el barroco portugués y español entró hasta transformarse en arte popular en las cabezas imperiales de América -México, Perú y Brasil- y dio lugar a un barroco recreado con aportes técnicos y gráficos propios, en el sur, o sea en el área del Río de la Plata, donde no había oro y el mundo era más pobre, el ingenio del barroco había pasado al idioma popular. Y observaba los giros que habían quedado en el habla, e inclusive veía al Martín Fierro como una culminación de esa inteligencia y esa fineza del idioma que venían de una gran tradición.

¿Tradición recogida fundamentalmente por vía oral?

Sí, por vía oral y analfabeta en una gran proporción. Quien conoce el interior de nuestro país encuentra en el narrador oral una herencia, en la precisión y en el ingenio, que pienso que también es una de las bases de la gran narrativa criolla, hecha por hombres que frecuentaron las bibliotecas pero que a la vez aprovecharon las corrientes populares.

Quiere decir, que no hace falta encontrarse con las Décimas a lo profundo seleccionadas por Ayestarán, para saber que el mundo que después se tacha de “bárbaro” era un mundo de una gran riqueza espiritual. Y esa es la tradición -de impronta barroca, como señala Lezama Lima- que subyace en el caso de Espínola y de otra gente del interior como Manolo Lima, otro pintor que tenía un don de palabra refinadísimo e ingenioso.

¿Y cuál sería el enlace de ese lenguaje oral con el lenguaje práctico?

Bueno, en primer lugar no olvidemos que esa cultura popular convive con otras tradiciones como la platería criolla, por ejemplo, o el trenzado u otros quehaceres que se vinculan al uso cotidiano. La platería criolla es una mezcla de todo el ornamento barroco español con el oficio que traían los tapes misioneros del Perú. Eso ya es una factura sintética, digamos: hay un proceso de elaboración que genera cuchillos o espuelas distintas a las españolas. Claro que eso no sucederá en lo que tiene que ver con la ornamentación misionera -pintura, tallas y toda una orfebrería fantástica- que queda perdida ya a partir de los comienzos de nuestra institucionalización como país.

En el Uruguay no hay entonces una tradición de pintura barroca como puede encontrarse en el Perú, por ejemplo. Acá la pintura va surgiendo como puede, diríamos, a través de maestros que llegan de España o de Italia -también están los dibujantes que acompañan los viajes- y se produce una especie de pequeña tradición donde Blanes aparecería como el gran maestro. Y lo que viene después está todo enganchado a la tradición de la pintura francesa académica, aunque también con influencias de la pintura española del siglo pasado: no de la gran pintura, sino de la otra. Quiere decir que las influencias pictóricas recibidas por Espínola son las que recibió todo el Río de la Plata. De eso no hay ninguna duda.

Pero él las procesó muy bien y de una manera absolutamente personal, y tal vez importe mucho el hecho de que su formación se haya producido tan cerca de Eduardo Fabini. Porque si bien Espínola no es músico Fabini le da un tono, digamos, de interpretación y de exigencia, que lo vincula a un nivel de calidad. Después él hará un proceso pictórico donde, aun variando los estilos y las formas -como sucedió en la época de las bienales, con la asimilación de toda la pintura abstracta- siempre mantiene una especie de precisión y un don de claridad que le es muy característico. Se planteé lo que planteé, Espínola siempre conserva una claridad de lenguaje pictórico. Pero además posee lo que podría definirse como un particular ingenio ornamental, una capacidad imaginativa barroca que se demuestra en sus trabajos gráficos y especialmente en la decoración del ex-Palacio Estévez. Por supuesto que es su barroco y no el barroco histórico.

¿Pero por qué barroco?

Porque el barroco histórico puede ser definido como un arte donde la inteligencia y el rigor funcional de las piezas que se ponen en juego es muy expreso y muy dialéctico. Es decir, el barroco pictórico de la Contrarreforma es un arte de una enorme ingeniería funcional controlada. Allí se utilizan cánones para ir construyendo una imagen que siempre posee potencia y expansión, y que está siempre vinculada a un contenido religioso. Eso es lo propio del barroco de la Contrarreforma.

Entonces, volviendo a Lezama Lima, ¿dónde detectamos la transformación de ese espíritu barroco -esa reedición, esa vivencia- en este sur pobre y desierto? En el surgimiento de un idioma inteligente y refinadísimo, aun en los analfabetos. Se trata de una hondura espiritual e imaginaria muy especial que va conformando esa tradición de la cultura criolla mencionada al principio, y que Espínola recibió junto con el naturalismo que recibimos todos.

Pero las obras naturalistas de Espínola siempre tienen una unidad y un jeito que las distingue y las aleja del naturalismo ramplón. Claro que podría argumentarse que eso responde a su particular talento, y estoy totalmente de acuerdo: no se pretende que la explicación del origen de su lenguaje sustituya a su aporte personal. Lo que señalamos es una característica: un don para lo imaginario que recoge en su entorno lingüístico verbal y que también proyecta al pintar. Lo importante es que los recursos recibidos -que, insisto, son los que recibimos todos- están siempre al servicio de un carácter de expresión, como cuando realiza aquel retrato tan interesante y tan sólido de Fabini sentado debajo del ombú, a partir de un enfoque de corte impresionista.

Y también hay en él además un talento ornamental, una notable capacidad de inventar en lo abstracto, que es lo que aparece nítidamente en el arreglo del actualmente llamado Edificio Independencia. Se trataba de un edificio que por afuera tenía su interés, pero que por dentro era totalmente desolado y sin carácter. Espínola logró que esa desolación arquitectónica adquiriera distintos momentos espaciales, inflexiones obtenidas con tratamientos que le imprimen caracteres visuales diferenciados. Y esta es una tentativa muy poco frecuente, por cierto.

Normalmente, para desgracia de nuestro país, el ornamento y la caracterización de los espacios siempre es muy standard: se trabaja siguiendo las “ondas” lineales que cambian cada cuatro o cinco años. Lo que Espínola hizo en colaboración con Benech, que es un excelente arquitecto, resulta algo no convencional: allí hay molduras o coloraciones de ambientes que no se ven nunca, pero que además no resultan llamativas por su “extravagancia” sino por la calidad atmosférica que generan. En la parte de arriba, por ejemplo, hay zonas quedan como “envueltas” en una coloración clara que a mí me parecen preciosas. Y en ese mismo piso -en las salas que dan a los balcones de la plaza- se plantean soluciones muy acertadas para conjugar elementos del siglo pasado que estaban allí, y que fueron respetados, con innovaciones agregadas en una relación rítmica para que eso se pudiera ver como un conjunto.

En definitiva: la tentativa fue hacer una ponderación de formas que no dependiera de la moda dominante, como suele suceder en las áridas prácticas de este arrabal del mundo: Por eso no se ha “gastado” y resulta esencialmente valiosa.