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DANIEL MELLA “NO QUERÍA SER MÁS ESCRITOR: ERA UN ALIVIO NO SERLO”


por Valeria Tentoni

Daniel Mella publicó su primera novela, Pogo, con tan sólo 21 años. El reconocimiento no tardó en alcanzarlo, pero para cuando llegó a su tercer título en librerías ya estaba harto. Tardó más de una década en sacar Lava ―con el que obtuvo el premio Bartolomé Hidalgo― y recién después se decidió por intentar la autoficción con El hermano mayor, que acaba de publicar Eterna Cadencia editora para el público argentino.
La novela narra la muerte de su joven hermano, un salvavidas al que alcanza un rayo en la casilla costera en la que dormía, en medio del sueño. "Tenía fe en esa casilla. Dejó el cuerpo en un lugar donde tenía fe", dice el narrador a poco de comenzar. También dice que "los que se mueren antes de tiempo siempre son los más felices de todos". Pero en estas páginas, además, hay una trama paralela: la que tiene en su nudo al escritor y su tironeo privadísimo con la voluntad y el permiso de contar la historia.
Hubo en tu obra un primer tirón grande de libros -Pogo, Derretimiento y Noviembre-, y luego una pausa. ¿Qué ocurrió en esa pausa?
En esa pausa me fui a vivir a Nueva York casi tres años con la intención de perderme, de olvidarme de mi futuro, de desestructurarme. Luego volví. Empecé a interesarme nuevamente por Dios, por el espíritu. Me enamoré y tuve dos hijas. Conocí algunas plantas de poder: la ayahuasca, el sanpedro, el peyote. Viví en un intento de comunidad. En esos diez años no quise escribir. No quería ser más escritor. Era un alivio no serlo. Haberlo sido era muy extraño, un sueño lejano. Haber pertenecido a esa calaña de gente que se rompen el corazón ellos solitos. Viviendo en sus cabezas. Con esas locas ambiciones demoníacas de dejar huella, de crear una obra que los reemplace en el tejido del tiempo. Siempre insatisfechos. Siempre pensando en el próximo libro. Toda la estima de uno puesta ahí. Creyendo que la literatura es la vida. Viviendo como si la vida valiera solamente para ser puesta luego en palabras. Generalizo, pero hablo de mí mismo. En esa clase de escritor me había convertido. Leía, pero ya no tanto. Mi biblioteca se redujo. Quería desaprender todo. Dejé de estar al tanto de las novedades. Me perdí el auge de Bolaño y el de Vila-Matas. Leí, sin embargo, por primera vez, a Shakespeare y a Anne Carson y a todo un cosmos de místicos. Cuando leí a Shakespeare sentí que volvía a encenderse aquel viejo fuego. Lo apagué en seguida. Me sentía mejor sin esa ansiedad. Esa ansiedad no era lo mío, o la escritura no era lo mío. No me dejaba de sorprender que pudiera sentirme bien sin escribir cuando antes, si no escribía una buena página, se me arruinaba el día. 
¿Cómo saliste de esa pausa como escritor?
Comencé Lava bajo el influjo de Carson, hacia el final de la relación con la madre de mis nenas. Me sumergí en ese libro. Volvía a empezar y no me acordaba de nada. Primero fue una novela de 150 páginas. Una novela horrible, blanda, de la que sobrevivieron 25 páginas que luego se convertirían en La esperanza de ver y Bocanada. Ya había recibido un impulso antes, cuando Martín Fernández, de la editorial HUM, se había largado hasta mi casa con el propósito de contratar las reediciones de Pogo y de Derretimiento. Diez años después de su publicación original, iban a volver a salir a la calle. Martín me dio plata, me regaló una computadora. Se nos complicaba para llegar a fin de mes durante esa época y fue un aire fresco y fue cuando empecé a preguntarme si no valdría la pena ponerse a reflexionar. Al poco tiempo apareció Gabriel Sosa, de la editorial Irrupciones,y él reeditó Noviembre, también diez años después de su primera edición, y él también me dio plata y me regaló una computadora para reemplazar la anterior, que ya se me había roto. Era como si el pibe que había sido viniera a darme una mano a través del tiempo.
¿Cómo fue con Pogo? ¿Cómo fue terminar de escribir un libro por primera vez?
Fue extraño porque no me lo había propuesto. Yo tenía diecinueve y estaba mal. Estudiando comunicación en una universidad privada, sintiendo que ya no me interesaba el periodismo y que me estafaban. Venía de una adolescencia muy deportista, surf y básquetbol. El año anterior había jugado un sudamericano con la selección en Bolivia. Terminamos cuartos atrás de Brasil, Venezuela y Argentina. Al año siguiente, el año que dejé el basquetbol y terminé escribiendo Pogo, mi club cambió de entrenador y el tipo me sentó en el banco. El club no quería darme el pase a otro cuadro. Tenía que esperar un año sin jugar para volverme independiente. Me deprimí. Un día me compré un cuaderno y empecé a escribir. Cuatro días después había llenado el cuaderno. No tenía nada claro, pero al menos se me habían pasado las ganas de morirme. Lo pasé a computadora y se lo di a Christian Kupchik, mi profesor de redacción. A él le pareció notable. Lo llevó a un editorial muy pequeña, poco después firmábamos contrato. Dejé la universidad. Ya no quería ser periodista. Quería escribir libros.
¿Cuándo se disparó en vos la escritura? ¿Recordás alguna escena fundante?
Recuerdo el cuaderno verde que me regalaron mis padres a los seis años para que llevara un diario personal, en parte por recomendación de la iglesia mormona. Es la primera imagen en la que me recuerdo escribiendo con placer y pensando en la posteridad. La idea era que, como santos de los últimos días, dejáramos un registro de nuestra vida, de nuestras tribulaciones, para las generaciones venideras.
¿En tu casa había biblioteca?
Había, sí. Mi padre conservaba algunos libros que había leído en su infancia: Robin Hood, Guillermo Tell, Sandokan. Tom Sawyer fue el primer libro que me hizo perder la noción del tiempo, a los siete u ocho, en la cochera de casa. Cuando empecé era de día, cuando terminé todo estaba oscuro. Mi padre es profesor de educación física, mi madre de artes plásticas. Desde que puedo recordar, me regalaban libros para mis cumpleaños, las fiestas, el día del niño. Les gustaba que fuera lector, me lo estimulaban. Luego estaban, por supuesto, las escrituras sagradas. El libro de Mormón, La biblia, Doctrinas y Convenios, los himnarios de la iglesia. Me fascinaba ver a los misioneros yendo por la calle portando los libros en la mano. Siempre me gustó eso de llevar un libro en la mano. Hasta el día de hoy lo hago. Del libro de Mormón me inflamaba la imaginación el hecho de que fuera un libro inspirado por Dios, y por el que su autor, José Smith, hubiera terminado perdiendo la vida. Esa fue mi pimera noción de que había libros peligrosos.
¿Cuáles fueron los primeros libros que te conmocionaron, los que te propulsaron a escribir?
De adolescente, cuando escribía poemas: Rimas y Leyendas de Bécquer, Poeta en Nueva York de García Lorca, Hojas de hierba de Whitman. Después, a los 19: Menos que cero de Easton Ellis, El pájaro pintado de Jerzy Kosinski, Luna halcón de Sam Shepard, Héroes de Ray Loriga, El pozo de Onetti.
Sobre tu libro de cuentos Lava, en entrevistas, decís que la percepción de los lectores es más oscura que la tuya al escribirlos, que los lectores encuentran más oscuridad ahí que la que vos invertiste voluntariamente.
La mirada del lector es un misterio para mí. En consideración al lector solo puedo intentar que se entienda lo que estoy diciendo, frase por frase. Hubo un tiempo en que me preocupó la supuesta negrura de mis textos. Supuestamente, mis libros eran crueles. Se los llevé a mi sicoanalista. El tipo no me dijo nada. Yo creía que la negrura de mi escritura tenía que ver con un estado depresivo, con un temperamento morboso. Me preguntaba si podía zafar de eso. Si la escritura, que me salía bien, no iba a terminar sumiéndome aun más hondo en todo aquello, que empezaba a ver como una enfermedad. Me preguntaba si no era posible usar la escritura para curarme de lo que sea que tenía. Nunca encontré la respuesta. No creo que la escritura llegue a curar nada. A lo sumo puede llegar a iluminar ciertas zonas. Pero iluminar pareciera ser solamente un comienzo. Con la escritura de Lava tuve que reconciliarme con todo eso. La literatura, como la vida, parece necesitar conflicto, tristeza, violencia, y mi ojo está entrenado para percibirlas. En vez de atormentarme por eso, puedo empezar a sentirme agradecido.
¿Cómo ha sido la recepción de El hermano mayor?
Pocos días atrás, una alumna de taller me dijo que quería regalarle un libro mío a su madre para el cumpleaños. Tiemblo cuando me piden que les recomiende algún libro mío. Me da la impresión de que todos pueden terminar asustándolos. Parece que la madre de ella había leído El hermano mayor y le había encantado. Y es algo que viene sucediendo. Yo creía que El hermano mayor iba a ser demasiado triste, y la gente percibió otra cosa. Percibió, incluso, algo esperanzador, algo positivo. Es la última prueba de que hay que soltar toda expectativa sobre los efectos que pueda tener lo que uno escribe. El lector ideal que tengo en mente estos últimos tiempos es ese: una señora con mucha vida a sus espaldas. A esas señoras no hay nada que las espante. Ya han visto todo, lo han sufrido todo.
El tema de la muerte reaparece en tus textos, en una entrevista de El País la llaman más bien una "fascinación" tuya. ¿Irías tan lejos?
Mi conciencia dio un vuelco cuando se murió mi abuelo Washington y yo era todavía chico. Supongo que ahí se encuentra el origen de mi fascinación con ella: la muerte como dadora de conciencia. A partir de ese momento la he visto en todas partes. ¿Cómo no iba a convocarme si mires donde mires, donde haya vida, está ella? A veces la siento como una novia, otras como un cazador. Algunas de sus caras -la muerte de un amor, la muerte de una creencia, la de un ser querido- me han aterrado, otras me han entristecido y encolerizado. Otras me han hecho reír o postrarme a sus pies de pura admiración.
¿Cómo tomaste la decisión de escribir El hermano mayor?
La decisión se tomó sola durante esos primeros días luego de que mi hermano Sebastián se murió. Yo veía la fuerza con que bullían mis sentimientos, y al mismo tiempo veía cómo iba cobrando forma una historia. Hay ocasiones en la vigilia que son como esos sueños en los que sabés, mientras los soñás, que nunca te los vas a olvidar, que de tanto en los vas a revisitar. Así fue con la muerte de Seba. Luego fue cuestión de paciencia, de darme el permiso de hablar no solo de él sino de mí también, de darme el permiso, como hermano suyo, de competir con él por el protagonismo en ese libro.
¿Cuáles fueron los libros que leíste en mismo tren que te decidieron a hacerlo?
No me inspiré en otros libros del estilo mientras escribía El hermano mayor. Sin embargo, más tarde me di cuenta de que había dos textos que habían tenido una influencia subterránea. Uno era A Heartbreaking Work of Staggering Genius, de Dave Eggers, que había leído en Nueva York. Es el recuento que hace Eggers de cómo tuvo que encargarse de su hermano menor luego de que sus padres murieran de cáncer con pocos meses de diferencia. Es un libro muy hermoso y sorprendente. El tipo cuenta todo ese periplo, que podría haber sido deprimente, con una ternura, pero más que nada con una ironía y un sentido del humor tan desbordantes, tan desesperados en un punto, que todo se potencia a un nivel que yo nunca hubiera creído posible. Después está La historia de tu vida, el cuento de Ted Chiang, que hace un tratamiento del tiempo que se me debió de haber metido en las venas. Es un cuento cuya lectura suelo proponer en mis talleres, y fue un alumno de taller el que me hizo dar cuenta, pocos meses después de que el libro se hubiese publicado, de que había algo de La historia de tu vida en El hermano mayor.
¿Cómo trabajaste la materia prima, con qué distancia?
La distancia me la dio el famoso lésprit de l'escalier, o el ingenio de la escalera. Así le llaman los franceses a cuando tenés una discusión con alguien, te vas del apartamento y bajando las escaleras se te ocurre la réplica perfecta que no se te ocurrió mientras discutías y pensás: la concha de la lora, tendría que haberle dicho esto, si tan solo pudiese volver en el tiempo y decírselo. La madre del narrador en el libro dice lo mismo que dijo mi madre la mañana de la muerte de mi hermano: “¿Por qué tenía que haberse muerto Seba, con lo que gustaba la vida, mientras que hay otros que se pasan quejando de todo?” Yo estaba sentado con ella en ese momento y no dije nada. Meses después, se me ocurrió que podía haberle respondido: “Tendría que haber sido yo el que se muriera.” Ahí, a partir de lo no dicho, de lo que podría haber ocurrido pero no ocurrió, se me abrió la narración. Se volatilizó la diferencia entre realidad y ficción y quedé libre.
¿Quién fue la primera persona que la leyó y qué te dijo?
Martín Fernández, de HUM. Dijo que se había sentido un voyeur. Que la foto de tapa tenía que ser la de una familia en bolas. Eso me dio un poco de miedo. Estuve un rato pensando si no debía mostrarles el libro a mis familiares antes de que se publicara, pero no lo hice. Ya no les muestro mis textos a nadie. Van derecho a la editorial.
¿Dirías que este es un libro de amor?
Desde un punto de vista, sí. Detrás de todo gran dolor hay un gran amor. De algún modo, la muerte viene a poner al amor en jaque.
Este es tu libro más autobiográfico: ¿Cómo te sentiste al publicarlo?
Me sentí ansioso, inseguro. En ese sentido, me tranquilizó la lectura de mi círculo más cercano, que lo abrazó con cariño.
¿Y vas a seguir en este camino?
No sé qué voy a escribir ahora. Después de cada libro continúo un poco prendido de la inercia del anterior, luego eso me abandona por completo y paso un rato en la nada, leyendo, viviendo. A veces me vienen ganas de hacer algo totalmente opuesto a lo último que hice, pero esas son cuestiones mentales. No puedo planear para dónde voy a ir. La actitud es la de estar lo más abierto y atento posible, y cuando la cosa llegue, vemos.

(Eterna Cadencia / 17-7-2017)

LEA GELER “LA DESAPARICIÓN AFRO EN LA ARGENTINA ES UN MITO”



por Verónica Engler

LEA GELER (ANTROPÓLOGA Y DOCTORA EN HISTORIA) es autora del libro Andares negros, caminos blancos. Afroporteños. Estado y Nación Argentina a fines del siglo XIX. En sus investigaciones demuestra que en el país la descendencia afro es una presencia palpable y viva. Y que su negación es producto del racismo.

El color oscuro de la piel todavía denota en nuestro país lo extranjero, señala mayormente a aquellos a quienes no parece reconocerse como propios. Es que la historiografía oficial decretó hace mucho que la nación argentina es blanca y que el “crisol de razas” en el que se forjó estuvo alimentado por antepasados que bajaron de los barcos, pero de barcos que llegaban de Europa… no de Angola, Congo, Cabo Verde o Senegal. Pese a que una parte importante de su población, a partir de la colonización española y en sucesivas oleadas migratorias, llegó de África.

Pero en las últimas décadas, y en buena medida gracias a la labor militante de las organizaciones de afrodescendientes y de migrantes afro de la Argentina, han comenzado a reconocerse las raíces negras de la nación, pero no como reliquias del pasado sino como una presencia viva y palpable de nuestra cultura. Un logro de su trabajo conjunto se pudo ver en la inclusión –aunque de manera imperfecta– de la variable afro en el último Censo Nacional de Población, Hogares y Viviendas (2010); o en la promulgación de la Ley Nacional 26.852 (en el año 2013) por medio de la cual se instituye el 8 de noviembre como el “Día Nacional de los/as afro argentinos/as y de la cultura afro” en conmemoración de una heroína negra no reconocida, María Remedios del Valle, a quien el General Manuel Belgrano le confirió el grado de Capitana por su arrojo y valor en el campo de batalla. Es que los/as habitantes afro en los albores de la Argentina desarrollaron tareas de lo más variadas, que no se limitan a los estereotipos gastados de la mazamorrera o el aguatero. De investigar estas cuestiones se ocupa desde hace años la antropóloga y doctora en historia Lea Geler, autora del libro Andares negros, caminos blancos. Afroporteños, Estado y Nación Argentina a fines del siglo XIX.

Desde la biología se puede afirmar que la raza no existe como distinción entre seres humanos, pero es un concepto muy utilizado en las humanidades. ¿Cómo entiende el concepto de raza?

Es uno de los conceptos más difíciles que hay para trabajar, porque la raza es un concepto que está ligado a lo biológico, y desde la biología está totalmente comprobado que las razas no existen. Si ponemos a toda la humanidad, uno al lado del otro organizados en una línea de color, desde el blanco más blanco hasta el negro más negro, no hay donde establecer un límite entre un color y otro, porque siempre hay matices. Se trata de una decisión social. La raza como concepto existe en lo social, la mirada siempre está racializada porque tiene formas de ir separando los unos de los otros. Pero no es un concepto separado de otras cuestiones, como por ejemplo la clase social, especialmente en Argentina. La clase social por cómo es concebida en Argentina, y el concepto de nación, van marcando distintas formas de racializar, que es lo que no nos damos cuenta que hacemos. Y esto es más difícil todavía en la Argentina, donde se cree que todos tenemos una ascendencia blanca y europea, y que acá el racismo no existe. 

¿De qué manera se da esta ligazón entre mirada racializada y clase social en la Argentina?

Cuando vemos una persona con rasgos que nosotros ubicamos con ancestros indígenas, en seguida pensamos que es un boliviano o un peruano. Ahí ya se está racializando, extranjerizando. Es en la manera como construimos nuestro concepto de nación, nuestro nosotros nacional, que tiene que ser distinto a esa persona que vemos como diferente.

En relación a cómo se conforma la nación Argentina, la idea predominante de “blanco-europeo-ilustrado” es alimentada por el mito fundante del “crisol de razas”, que supone que los inmigrantes que poblaron el país descendieron de barcos que vinieron de España, Italia y Francia, y no de Angola o de otros países latinoamericanos. ¿Cómo funciona este mito de “crisol de razas”? 

Está, por un lado, la idea de que la Argentina es una nación homogénea, algo que se viene construyendo desde el siglo XIX. Si a esto le sumamos lo del crisol de razas, habría que preguntarse qué resultó de la mezcla de ese crisol. No resultó como en otras naciones una nación mestiza, sino que acá se entendió que todo eso se mezcló y dio blanqueamiento, que somos una nación blanca. ¿Por qué? Porque llegaron supuestamente más inmigrantes europeos blancos de la población que había acá, y eso iba a dar como resultado una raza blanca. Básicamente así es como el crisol se va entremezclando en la idea de blanqueamiento. Y este blanco monolítico va dejando afuera a todo lo que no se logró incorporar, a los “otros”. Y hay “otros” internos a la nación, que son las poblaciones indígenas, y “otros” externos a la nación, que son todo lo que no es connacional. Pero también, en este relato que se fue construyendo acerca de la nación argentina, hay “otros” que desaparecieron, que son los descendientes de esclavizados.

La figura del negro como “desaparecido” también es una especie de mito, porque en la historiografía que construye esta idea se hace referencia a las guerras de la independencia y a las pestes de fines del siglo XIX, como si ambos acontecimientos sólo hubieran afectado a la población negra. ¿Cómo se construye ese mito?

Lo primero que hay que decir, por supuesto, es que los descendientes afroargentinos no desaparecieron, de ningún modo, están entre nosotros. El mito de la desaparición afro era absolutamente cerrado hasta no hace tanto. Pero no hay ningún dato que indique que la fiebre amarilla mató más población afrodescendiente que no afrodescendiente, de hecho devastó a la población de Buenos Aires por igual. O, por ejemplo, en las guerras de la independencia, efectivamente la población afro sufría mucho más fuertemente las levas para la guerra, estaban obligados, al principio, cuando todavía estaba la esclavitud, les ofrecían la libertad a cambio, que muchas veces no se las daban. Pero no morían más que los regimientos que no eran formados por afrodescendientes, morían más o menos en las mismas cantidades, si bien es cierto que a lo largo del tiempo la carga militar les cayó mucho más a ellos. Además, evidentemente había niños, mujeres, gente más vieja, que no iba a la guerra. Entonces, la esa explicación no es sólida. 

La otra idea que sostenía el mito de la desaparición es que el mestizaje hizo desaparecer a la población afroargentina. 

¿Por qué el mestizaje va a hacer desaparecer a la población afro? Porque está la idea del blanqueamiento, porque se supone que cuando un afro se mezcla con un no afro, gana el no afro, y la descendencia deja de ser afro, es esta idea que tenemos de cómo se va construyendo lo blanco en la Argentina. En todo caso, podríamos decir que el blanco argentino es un mestizo, y eso va a repercutir en las categorías raciales que tenemos hoy. Pero estos mitos no dejan de reproducirse hasta el día de hoy en la institución más importante, que es la escuela. El tema de la desaparición empieza en el colegio, en los manuales escolares, en cómo las maestras y los maestros niegan cualquier tipo de posibilidad de ancestros afro en los niños. Hay todavía chicos que en la escuela son enviados a la Dirección por decir que son afroargentinos, porque se supone que mienten. Pero esto sucede también con descendientes de tehuelches, por ejemplo. Entonces, son estos “otros” a los que se designan desaparecidos, cuyos descendientes no encuentran resquicios de reconocimiento. Es la forma más primaria de discriminación, eso es lo que viven cada día los afroargentinos hoy.

En sus investigaciones usted se ocupa de analizar a la población afro que se desempeñaba en tareas y profesiones que supuestamente no llevaban a cabo las personas negras en el siglo XIX, como periodistas, artistas, abogados. ¿Quiénes son estos actores sociales que son bastante poco visualizados en la historia?

Muy tempranamente, en comparación con otros países de América latina, y tal vez por este sistema de educación pública que se instaló también muy tempranamente en la Argentina, los afroporteños publicaban gran cantidad de periódicos. Yo estudié todos los periódicos afrodescendientes en Buenos Aires disponibles desde 1876 hasta 1882. Y la lectura de estas publicaciones me mostró una comunidad afroporteña absolutamente vívida, totalmente compenetrada con lo que estaba sucediendo en el contexto en el que vivían. Y ese contexto no les era fácil a los afrodescendientes porque era un contexto en el que se estaba imponiendo la blanquitud como proyecto de nación, donde se hablaba de la homogeneidad como el proyecto que estaba ligado a la civilización, y donde se requería de todos los ciudadanos argentinos el progreso y la civilización a la europea. Y lo que se ve en esos periódicos, que son escritos por afroporteños y dirigidos a la comunidad afroporteña, es que quienes escribían en estos periódicos estaban totalmente comprometidos con el mundo de la política. Al ser ciudadanos argentinos, muy tempranamente en relación con otros países de Latinoamérica, los afrodescendientes votaban, por lo que eran votos requeridos en un mundo de votantes muy pequeño. Conocían, discutían, y estaban muy cerca del mundillo político y de los proyectos que la elite ilustrada iba proponiendo.

¿Había algún tipo de impugnación más o menos orgánica a este proyecto de nación que se estaba gestando?

Lo que se ve en los periódicos es discusión, y eso es increíble. Porque ellos no sólo estaban comprometidos con este proyecto de nación, porque votaban, iban a luchar, a las revoluciones, y discutían las razones de unos y otros. Hay una discusión muy ilustrativa que tienen los intelectuales afroporteños sobre si fundar o no un colegio para niños de color porque, según contaban, hacía décadas que los venían discriminando los profesores, no recibían la misma educación, y además los niños afroporteños tenían que trabajar desde muy pequeños porque era una población más pauperizada y, por supuesto, iban al colegio cansados, entonces, no recibían la misma educación y por lo tanto no egresaba la misma cantidad de gente. Pero cuando había un hecho específico de discriminación, la comunidad se organizaba y el Estado siempre los apoyaba contra la discriminación, siempre apoyó la integración, hablando de la nación homogénea en construcción. Entonces, ellos decían: “¿Por qué vamos a invertir nuestro dinero en fundar escuelas para chicos de color si a la larga el Estado igual nos da lugar en las escuelas públicas? Y nosotros como ciudadanos argentinos no sólo ponemos dinero para las escuelas públicas, sino que vamos a las armas. Todos estos derechos que tenemos, los ganamos nosotros también. ¿Por qué nos vamos a separar de este proyecto de nación?” Entonces, es muy interesante porque esto muestra cómo trabaja la hegemonía. Se terminan defendiendo proyectos que a la larga van restando ciertas posibilidades. Pero en el caso de ellos, les era imposible reconocerse como afros en un país que se estaba creando como blanco, y donde lo afro estaba ligado a lo salvaje, a lo atrasado.

¿Qué sucede con las nuevas migraciones africanas en el país, sobre todo las que recalan en Buenos Aires?

Me parece que ponen en la palestra el racismo de la sociedad porteña y los estereotipos raciales que están funcionando hoy día con respecto a los africanos subsaharianos: infantilización, hipersexualización, visión de barbarie/falta de civilización. Además, cabe resaltar la terrible reforma de las leyes migratorias que está teniendo lugar en nuestros días, la falta de derechos y el riesgo constante en que viven estos migrantes, como por ejemplo el asesinato irresuelto todavía del activista senegalés Massar Ba (quien fue encontrado gravemente herido en marzo del año pasado cerca de su domicilio, y horas después falleció).

¿Existe desde hace un par de décadas un mayor grado de autoreconocimiento por parte de los integrantes de la comunidad afro local, como también un fortalecimiento de las organizaciones?

En realidad nunca dejaron de autoreconocerse, pero hay momentos en que eso impacta más en la esfera pública. Y lo que se dio en los años noventa es que la esfera pública empezó como a permearse un poco más a reclamos que venían sucediendo sobre un reconocimiento afro en un país donde era imposible porque estaban las corrientes del neoliberalismo, la ideología multicultural que llegó al país, un montón de cosas que se dieron en esa situación, en la crisis del 2001, y pudieron aflorar reclamos históricos, y escucharse. Esto permitió que las organizaciones comenzaran a nuclearse mucho más fuertemente, y hoy hay muchísimas organizaciones afro que están luchando. El primer punto de la lucha, aunque parezca mentira, sigue siendo que se reconozca que hay afroargentinos. Poder reconocer a otra persona como argentina descendiente de esclavizados, gente a la que trajeron esclavizada al país, o gente que vino al país migrante de Cabo Verde o actualmente de otros países de África y que son argentinos. Ese primer reconocimiento básico es el que no existe todavía. Es tan fuerte la extranjerización, negarle al otro la posibilidad de ser, que repercute en todo lo demás.

¿Y qué pasó a partir de este momento, en la década del 90, cuando empieza a haber más espacio en la esfera pública para que esto sea más visible?

Creo que las luchas se afianzaron, continuaron, y uno de los logros más interesantes que tuvo el movimiento afro fue lograr la inclusión de la pregunta en el Censo 2010 sobre afrodescendencia. Que fue una pregunta que no se hizo en el cuestionario principal sino en un cuestionario que no se tomó en todos lados, con lo cual fue una estimación. Si bien los resultados no coinciden con una muestra previa que se había hecho, de todos modos fue un primer paso importantísimo en el reconocimiento. Ahora para el Censo 2020 ya se está empezando a trabajar de nuevo en este sentido. Las organizaciones afro están muy interesadas en que esta pregunta se vuelva a hacer.

Según lo que plantean las organizaciones, la cifra de población afrodescendiente que arrojó el Censo es mucho menor a las estimaciones que se venían haciendo de manera informal…

Es así, pero acá tenemos un problema. Uno piensa que las estadísticas reflejan la realidad, pero en realidad las estadísticas construyen la realidad, según como uno pregunte, para qué pregunte y cómo pregunte. La estadística tiene que ser una herramienta más, no la única herramienta, y esto todas las organizaciones afro lo saben. Pero sí es una herramienta importante, porque a partir de que el Estado le da legitimidad a este dato estadístico, se puede pensar en elaborar políticas públicas al respecto.

(Página 12 / 31-7-2017)

MARIO LEVRERO: DE PICHONES, PALOMAS Y OTROS SERES ALADOS

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por Rebeca García Nieto                                                   
(Artículo publicado originalmente en el número 402 de la revista Quimera).

Hablaba Vila-Matas en Doctor Pasavento de un número reducido de escritores, todos ellos excepcionales, que pertenecen a lo que él llama “la sección angélica”. Lo que los convierte en excepcionales es su capacidad para “llevarte con asombrosa facilidad a otra realidad, a un mundo con un lenguaje distinto” y de hallar “destellos de poesía”, de verdad, en la vida cotidiana. Buena parte de la obra de Mario Levrero, no sólo La novela luminosa, contiene auténticos fogonazos de belleza entendida à la Gaudí: como resplandor de la verdad. Además, arroja luz sobre esa otra dimensión de la realidad que convive con la nuestra y “que estamos muy ocupados en esconder”. En la obra levreriana, hay sueños que tienen efecto más allá del momento en que uno abre los ojos, hay casualidades inexplicables, conexiones entre hechos y personas alejadas en el espacio y en el tiempo… En definitiva, parece querer decir el uruguayo, hay otra realidad más allá de los estrechos márgenes de nuestra percepción, y de ella ha de ocuparse la literatura. Por eso, por ampliar los límites del mundo que conocemos, Mario Levrero sería, en mi opinión, merecedor de un lugar destacado en esta “sección angélica” vilamatiana, al lado de autores como Musil, Walser o Kafka.

No obstante, a diferencia de esos “seres atormentados (…) que parecen estar viviendo en un lugar aparte”, Levrero reniega de ese aura de rara avis y se empeña en demostrar que se trata de un escritor ordinario. Así, en La novela luminosa, encontramos al narrador bajándose programas de internet, jugando al solitario o mirando por la ventana. Es más, con frecuencia intenta convencernos de que ni siquiera es un escritor: La novela luminosa es obra de un “escritor que, con ella, intenta demostrar que no lo es y que nunca lo fue”, asegura el narrador. Y en otro punto: “Tengo pegado a la piel este rol de escritor, pero yo no soy un escritor, nunca quise serlo”. Sin embargo, lo extraordinario del libro, los destellos de genialidad que contiene, lo desmienten.

En La novela luminosa asistimos “en directo” a un fenómeno curioso: la verdadera literatura se las ingenia para abrirse paso a través del escritor incluso a pesar de éste. “Cada vez más me siento un personaje de Beckett”, dice el narrador en ‘El diario de la beca’ (parte “inicial” del libro que se prolonga hasta casi el final cuando aparece la novela que le da título). Al parecer, al narrador le concedieron una beca de la Fundación Guggenheim para concluir la novela que había iniciado dieciséis años antes, justo antes de una operación de vesícula. Aparentemente, el diario no es más que un minucioso informe en que el escritor da cuenta de su día a día para informar a Mr. Guggenheim de cómo está empleando el dinero y el tiempo de la beca. Como se empeña en demostrar el diario, por mucho que el narrador intente avanzar en la novela inacabada, su escritura no avanza y, mucho menos, logra la “luminosidad” de la novela previa. Sin embargo, al igual que ocurre con los personajes de Beckett, aunque no puede continuar, continúa; aunque no puede escribir, sigue escribiendo.

A través de una serie de metáforas relacionadas con la computadora (la escritura se parece a jugar al solitario; al escribir nuestras experiencias pasamos a limpio nuestro pasado, etc.), el diario muestra el arduo proceso de escritura, el making of, de una novela. En el informe se detalla cuándo escribe con rotring y cuándo en word; qué palabras, muchas relacionadas con el sexo o la palabra “Joyce”, son rechazadas por el corrector de textos; los sueños que ha tenido; los libros que va leyendo y cómo se integra su lectura en lo que está escribiendo… No obstante, nada de esto explica cómo se escribe una novela; entre otras cosas, porque ni siquiera el propio escritor lo sabe. Como bien dijo en Entrevista imaginaria con Mario Levrero, los procedimientos de la escritura permanecen ocultos al escritor. Éste ni siquiera sabe por qué ha elegido un tema, ya que, “es el tema, o más bien el asunto” el que le suele elegir a él. En este sentido, no es de extrañar que cuando el escritor lee lo que ha escrito piense: “Me parece mentira que eso haya pasado por mí, a través mío”.

Si algo muestra la obra del uruguayo es que escribir es un modo de vivir. De ser. Como se nos dice en la parte final (llamada ‘La novela luminosa’), y que aparentemente se corresponde con la novela escrita dieciséis años antes, la literatura es superior al propio escritor: “Esas hojas me hicieron sentir que mi literatura era más importante que yo mismo”. Hasta que el narrador no se sintió a la altura de la calidad de esas hojas en blanco, no se sentó a escribir. La literatura es sagrada, pero ¿tiene alguna utilidad?, se pregunta. Por supuesto que no, pero precisamente “porque es un trabajo inútil, por eso mismo debo hacerlo (…) Estoy harto de perseguir utilidades”, dice el narrador. La literatura se opone entonces a la vida diaria, caracterizada por el trabajo y la necesidad de emplear el tiempo en algo útil. Es entonces, al contraponer las dos partes, la escritura burocrática del diario y la literatura en estado puro del último tramo, cuando la novela cobra sentido en su conjunto: de algún modo, una parte eclipsa, pero a la vez ilumina, a la otra. El acabado muestra un contraste brutal entre luces y sombras, como el claroscuro que utilizaban los pintores para resaltar figuras u objetos durante el barroco.
Pese a la aparente banalidad de ‘El diario de la beca’, éste aborda un tema trascendental. El diario es la crónica de un apagarse. Muestra cómo, día a día, se va apagando el amor (narra el declive de su relación con Chl), la inspiración y, sobre todo, el cuerpo. Si la luminosa novela que el narrador quiere retomar fue escrita antes de una operación de vesícula, en el diario se describe la eventración consecuencia de dicha intervención (y otras múltiples quejas somáticas). Esta imagen de la eventración es muy poderosa, ya que alude a la salida de las vísceras por el orificio que dejó la operación. La vida, parece notar el narrador, es eso que se le escapa por ese agujero sin que pueda hacer nada para evitarlo.

Pero quizá sea la imagen de la paloma yaciendo en la azotea vecina la que el lector del libro recuerde con más claridad. En sucesivas entradas del diario, el narrador cuenta cómo es vivir con la muerte en los aledaños. Además de describir los cambios que tienen lugar en el cuerpo muerto de la paloma, el narrador cuenta las reacciones de la paloma que identifica como su viuda, de sus vástagos… En definitiva, de la vida que sigue cuando uno ya no está. Finalmente, en otra de las poderosas imágenes “luminosas” que abundan en la novela, nos muestra la calavera de esa paloma de la que sólo queda un largo, y ridículo, pico. Se podría pensar que la paloma es una metáfora del amor, ya que las palomas son monógamas y varias entradas del diario aluden a esa viuda que parece esperar la resurrección de su partenaire. Algunos críticos han especulado con la posibilidad de que la paloma aluda al Espíritu Santo, igual que el Espíritu se manifestaba a través de un pichón y un polluelo de gorrión en Diario de un canalla. Esta posibilidad no es muy descabellada, ya que la religiosidad o, mejor dicho, la espiritualidad, es un aspecto muy importante de la novela. Podemos seguir la trayectoria a ras del suelo de este pájaro y preguntarnos, como hizo Ignacio Echevarría en un artículo sobre este aspecto “ornitológico” de la obra de Levrero, si de algún modo, el pichón de Diario de un canalla acabó en la boca del perro Pongo en El discurso vacío para finalmente ir a parar a la azotea de La novela luminosa. En ese caso, ¿quiso decir Levrero que del Espíritu Santo sólo queda esa calavera de largo pico? Las posibles interpretaciones son infinitas. No obstante, si nos atenemos a los hechos descritos, buena parte de la novela muestra a alguien que todos los días, al abrir la persiana, ve la muerte desde la ventana.

Sin embargo, y parafraseando la cita de J.D. Salinger que se incluye en el libro, da la impresión de que en el fondo el narrador “siempre ha rehusado aceptar cualquier tipo de final”. Tal vez eso explique que Levrero se decantara por el formato de diario para buena parte de la novela. La diferencia entre un diario y una novela es, como dice el autor, que el diario no tiene punto final. Un diario es un “museo de historias inconclusas”; una novela, en cambio, implica algún tipo de cierre. Para el uruguayo, las novelas más cerradas suelen ser las policiales (a las que el narrador es adicto). El problema con las novelas cerradas es que dejan “una sensación de vacío, porque no tienen la menor capacidad de movilizar al lector. Te angustia, y te saca la angustia que te creó; no te deja una angustia libre que puedas aprovechar para modificar tu vida como sucede con la verdadera literatura”. Habrá lectores que no estén de acuerdo con esta afirmación de Levrero y prefieran las historias herméticas, perfectamente acabadas, con todas las incógnitas resueltas. Levrero les replicaría que “Esto es literatura, no un problema matemático donde se despeja la X” o, sencillamente, que “una novela no está hecha para ser entendida”.

En efecto, novelas como ésta no están hechas para comprender nada, sino para sentir distinto, para percibir lo que habitualmente no nos permitimos percibir (en términos de Levrero, “la dimensión ignorada”). El escritor consideraba a Kafka como una especie de hermano mayor, alguien que descubrió antes que él una visión del mundo similar a la suya. Sin embargo, y pese a que en La novela luminosa el mundo onírico invade con frecuencia el llamado “mundo real”, la novela tiene, a mi entender, poco de kafkiana (al menos, en comparación con otras obras del autor como La ciudad). Lo que caracteriza al Levrero de La novela luminosaes un modo de mirar que está en vías de extinción. El mundo que describe es ordinario; es su mirada la que no lo es. “¿A usted nunca le pasó”, pregunta el narrador, “mirando un insecto, o una flor, o un árbol, que por un momento se le cambiara la estructura de valores, o las jerarquías? (…) Es como si mirara el universo desde el punto de vista de la avispa –o la hormiga, o el perro, o la flor”. Esta mirada recuerda a la de Walser.

Al suizo le maravillaban esos objetos insignificantes en los que rara vez reparamos, como el botón al que le dedicó un discurso; la rosa, que perfuma sin darse cuenta porque va en su esencia; o la ceniza, porque “¿Se puede ser más inconsistente, más débil e insignificante que la ceniza? (…) ¿Hay alguna cosa que pueda ser más transigente y paciente que ella? (…) Donde hay ceniza, en realidad no hay nada”1.

En La novela luminosa abundan también este tipo de imágenes. Son memorables las líneas dedicadas a las hormigas, a un racimo de uvas o a la muchacha de ojos verdes. Estos ojos, apenas vistos, contienen para el narrador la mirada del amor, tema muy presente en la novela. En el último tramo de ésta, se suceden varias mujeres que han calado hondo en su alma. Levrero se lamenta de que no se hable ya del alma o el espíritu, desterrados ambos al terreno de lo esotérico al haber sido separados artificialmente de la carne. La espiritualidad es un tema importante, quizá por la cercanía intuida de la muerte. De hecho, otra imagen memorable, una especie de epifanía, es la de la primera comunión, cuando el narrador dice haber sentido el levísimo roce de las alas de un ángel. Desde luego, esta imagen se puede entender como metáfora o, en cambio, podemos tomárnosla al pie de la letra. No en vano, el narrador asegura que no fue él, sino su daimon, el que escribió la novela luminosa. Para los clásicos, el daimon es una especie de ángel protector (para Sócrates, es la voz que surge dentro de uno proveniente de un poder superior). Yo no tengo duda de que Mario Levrero fue tocado por un ángel: el ángel de la literatura. Y eso es algo que les ocurre a muy pocos.

(2 / 8 / 2017)

EL TEATRO Y SU DOBLE (2) - ANTONIN ARTAUD


PREFACIO (2)

EL TEATRO Y LA CULTURA
(para leer la primer entrega click aquí

Todas nuestras ideas acerca de la vida deben reformarse en una época en que nada adhiere ya a la vida. Y de esta penosa escisión nace la venganza de las cosas; la poesía que no se encuentra ya en nosotros y que no logramos descubrir otra vez en las cosas resurge, de improviso, por el lado malo de las cosas: nunca se habrán visto tantos crímenes, cuya extravagancia gratuita se explica sólo por nuestra impotencia para poseer la vida.

Si el teatro ha sido creado para permitir que nuestras represiones cobren vida, esa especie de atroz poesía expresada en actos extraños que alteran los hechos de la vida demuestra que la intensidad de la vida sigue intacta, y que bastaría con dirigirla mejor.

Pero por mucho que necesitemos de la magia, en el fondo tememos a una vida que pudiera desarrollarse por entero bajo el signo de la verdadera magia.

Así, nuestra arraigada falta de cultura se asombra de ciertas grandiosas anomalías; por ejemplo, que en una isla sin ningún contacto con la civilización actual el simple paso de un navío que sólo lleva gente sana provoque la aparición de enfermedades desconocidas en ella, y que son una especialidad de nuestros países: zona, influenza, gripe, reumatismo, sinusitis, polineuritis, etc.

Y asimismo, si creemos que los negros huelen mal, ignoramos que para todo cuanto no sea Europa somos nosotros, los blancos, quienes olemos mal. Y hasta diré que tenemos un olor blanco, así como puede hablarse de un “mal blanco”.

Cabe afirmar aquí que, como el hierro enrojecido al blanco, todo lo excesivo es blanco; y para un asiático el color blanco ha llegado a ser la señal de la más extrema descomposición.

Dicho esto, podemos esbozar una idea de la cultura, una idea que es ante todo una protesta.

Protesta contra la limitación insensata que se impone a la idea de cultura, al reducirla a una especie de inconcebible panteón; lo que motiva una idolatría de la cultura, parecida a la de esas religiones que meten a sus dioses en un panteón.

Protesta contra la idea de una cultura separada de la vida, como si la cultura se diera por un lado y la vida por otro; y como si la verdadera cultura no fuera un medio refinado de comprender y ejercer la vida.

Pueden quemar la biblioteca de Alejandría. Por encima y fuera de los papiros hay fuerzas; nos quitarán por algún tiempo la facultad de encontrar otra vez esas fuerzas, pero no suprimirán su energía. Y conviene que las facilidades demasiado grandes desaparezcan y que las formas caigan en el olvido; la cultura sin espacio ni tiempo, limitada sólo por nuestra capacidad nerviosa, reaparecerá con energía acrecentada. Y está bien que de tanto en tanto se produzcan cataclismos que nos inciten a volver a la naturaleza, es decir, a reencontrar la vida. El viejo totemismo de los animales, de las piedras, de los objetos cargados de electricidad, de los ropajes impregnados de esencias bestiales, brevemente, todo cuanto sirve para captar, dirigir y derivar fuerzas es para nosotros una cosa muerta, de la que no sacamos más que un provecho artístico y estático, un provecho de espectadores y no de actores.

ESCRITORAS FRENTE A LA LOCURA


por Fernando Díaz de Quijano

Con la participación de Marta Sanz, Olvido García Valdés o José Sanchis Sinisterra, un curso de verano de la Universidad Menéndez Pelayo reflexiona la próxima semana, a partir de textos autobiográficos y en clave de género, sobre el impacto de la locura (real o impuesta) en la construcción de la identidad de autoras como Leonora Carrington, Sylvia Plath, Alejandra Pizarnik o Virginia Woolf.

Se ha contado millones de veces: Virginia Woolf se llenó el abrigo de piedras y se sumergió en el río que pasaba junto a su casa. Sylvia Plath metió la cabeza en el horno y abrió la espita del gas. Dicen ahora los expertos que ambas tenían trastorno bipolar. Alejandra Pizarnik se tragó 50 pastillas de barbitúricos y a ella le adjudican hoy trastorno límite de la personalidad. Puede sonar frívolo o morboso, pero la locura y las tendencias suicidas nos fascinan, especialmente en los casos de personas de excepcional valía literaria o artística, porque sus obras dan testimonio de ese monstruoso universo desconocido para la mayoría.

El surrealista Max Ernst quedó magnetizado por Leonora Carrington, a quien veía como alguien que había logrado traspasar la frontera de la locura y regresar con noticias del otro lado. Antes de emigrar a México, la artista de origen británico fue recluida contra su voluntad en un centro psiquiátrico de Santander, como tantas otras mujeres excepcionales. Muchas sufrían auténticas patologías psiquiátricas. En otros casos, como en el de Carrington, resulta muy complicado poner nombre a la mezcla de angustia e inestabilidad emocional que invadía sus mentes y sus cuerpos, a ese colapso nervioso impulsado por la presión social, las imposiciones familiares o el horror de la guerra.

Otro caso similar fue el de Teresa Wilms Montt, escritora chilena que tuvo una vida llena de sobresaltos. Intentó quitarse la vida por primera vez cuando su esposo consiguió internarla en un convento al descubrir su infidelidad. Acabó consumando su suicidio algunos años después, por la profunda depresión que le causó reencontrarse con sus hijas en París y perderlas de nuevo al poco tiempo.

Las cinco autoras mencionadas y bastantes más serán objeto de estudio y debate la semana que viene precisamente en Santander, en un curso de verano de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo titulado ¿Una maldición que salva? Escritoras y locura y dirigido por Carmen Valcárcel y Elisa Martín Ortega. El seminario concebido por estas dos profesoras de la Universidad Autónoma de Madrid, que utilizará como material de análisis todo tipo de textos autobiográficos -memorias, cartas, diarios o autoficción- se nutre del proyecto de investigación que ambas llevan a cabo sobre la materia. Se abordará la locura como "una etiqueta externa, impuesta desde fuera", sin considerar relevante si las autoras realmente padecían o no una enfermedad mental, explica Martín Ortega.

"En muchos casos la escritura se convierte en el ámbito de expresión de una imaginación sin límites, un escudo contra la dictadura moral y el conformismo. Nos interesa incidir en expresiones literarias que gravitan en torno al yo y a partir de las cuales sus autoras intentan crear una nueva identidad propia, no definida desde fuera por los parámetros sociales y culturales", señala Valcárcel.

El curso reúne a investigadores, psiquiatras, filólogos y creadores, entre ellos la escritora Marta Sanz, la poeta Olvido García Valdés, la escritora y psicoanalista Lola López Mondéjar, el cineasta Javier Martín-Domínguez (autor del documental Leonora Carrington. El juego surrealista) y el dramaturgo José Sanchis Sinisterra, que clausurará el curso con una dramatización basada en Memorias de Abajo, donde Carrington narró su estancia en el psiquiátrico de Santander.


En clave de género

La conexión entre literatura y locura se trató hace tres años en otro curso de verano de la UIMP, en el que participaron escritores como Gustavo Martín GarzoJuan José Millás y Ricardo Menéndez Salmón, pero en este caso se ha apostado por un enfoque de género. "Se ha escrito mucho últimamente sobre creación y locura y se han celebrado muchos cursos en torno a esta cuestión porque es muy interesante, pero este tipo de experiencias límite en mujeres no ha recibido la misma atención que en el caso de los hombres, y el propio concepto de locura tampoco se ha aplicado de la misma forma a ambos géneros", opina Martín Ortega. "Ante un diagnóstico psiquiátrico, el estigma social y la pérdida de autonomía era mayor en las mujeres que en los hombres", señala la codirectora del curso.

Marta Sanz reconoce su fascinación por las figuras de Woolf, Plath y Pizarnik: "Me da la impresión de que sus suicidios, más allá de la patología mental, tienen mucho que ver con la presión y la dificultad de vivir su diferencia -su inteligencia- como desventaja en un contexto patriarcal", opina. La escritora madrileña contribuirá a quitarle a las afecciones mentales ese halo sublime que les otorgó el romanticismo. El punto de partida de su charla será su último y autobiográfico libro Clavícula, una suerte de diario del dolor físico -reflejo de otras dolencias emocionales, públicas y privadas, individuales y colectivas-, que la autora pretende aliviar a través del ejercicio de la escritura. "En este libro confluyen algunos  de los asuntos que se van a tratar a lo largo del curso: el nudo que se establece entre enfermedad, explotación, peso cultural, creatividad y mujeres".

A Sanz le interesa especialmente "la relación entre el cuerpo y el texto" en la literatura escrita por mujeres. "La literatura como encarnizamiento es una idea terrible y magnífica de Marguerite Duras. Los textos se rompen sintáctica, genérica, lingüísticamente porque esa fractura estilística es una forma ideológica que aspira a reflejar el dolor del cuerpo concreto de una mujer que escribe: una mujer en la que muchas mujeres pueden reconocerse. Y muchos hombres progresistas y sensibles, también", opina.



¿De qué nos salva la literatura?

La pregunta que da título al curso -¿Una maldición que salva?- procede de un verso de Clarice Lispector, una autora que no se suicidó ni tuvo enfermedades mentales reconocidas, pero que indagó insistentemente en el dolor emocional. Al verso se le añade aquí un interrogante porque el curso pone en entredicho esa afirmación. Es cierto que en algunos casos la escritura fue una salvación literal. Las directoras del curso ponen como ejemplo a la escritora neozelandesa Janet Frame, que iba a ser sometida a una lobotomía que se canceló al concedérsele un importante premio literario. En otros casos, la salvación nunca llegó. No llegó para Woolf, no llegó para Plath, no llegó para Pizarnik.

Tampoco llegó la salvación para la escritora y pintora alemana Unica Zürn, que se tiró por la ventana de su apartamento de París; ni para la artista cubana Ana Mendieta, que se quitó la vida de la misma manera, aunque ella no padecía esquizofrenia como la primera. Como recuerda la poeta Olvido García Valdés, las dos creadoras han recibido mucha menos atención mediática y académica que sus parejas, el fotógrafo surrealista Hans Bellmer y el poeta y escultor minimalista Carl Andre.

García Valdés, Premio Nacional de Poesía en 2006, hablará en el curso de Zürn, de Mendieta, de Lispector y de Leopoldo García Panero. La poeta ha incluido a Panero a pesar de ser un hombre porque "es nuestro poeta loco más insigne" y al mismo tiempo tenía "una lucidez extraordinaria para escribir de todos estos asuntos". De hecho, García Valdés editó en los años noventa, junto a Miguel Casado, un libro que recogía todos los artículos del autor sobre literatura, locura y su conexión con otros ámbitos de la existencia, titulado Y la luz no es nuestra, que más tarde reeditó Huerga y Fierro. "Leopoldo María Panero decía que la locura no es una enfermedad, sino el mayor de los aplastamientos sociales, y que los que la padecen no son locos sino enloquecidos, ya que la locura es una reacción normal ante acciones de jaque mate familiar y social", señala García Valdés. Para Valcárcel, en el caso de todas estas escritoras el aplastamiento que conduce a la marginalidad lo provoca una losa triple: el sambenito de la locura, el oficio de la literatura y el hecho de ser mujer.


(EL CULTURAL / 8-8-2017)
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